bottom
Афины
Курс валют:

Теодорос Терзопулос: «У русских сохранилась византийская ДНК»

10.03.2017
09:57
UTC+02:00
© РИА НОВОСТИ/Владимир Астапкович
В Александринском театре состоялась премьера спектакля «Мамаша Кураж и ее дети» по Бертольду Брехту в постановке одного из мэтров европейского театра Теодороса Терзопулоса.
Накануне спектакля прославленный режиссер ответил на вопросы корреспондента «Известий».

— Теодорос, ваши репертуарные интересы, за редким исключением, ограничены двумя эпохами: античностью и XX веком. Ставя авторов XX века, вы настаиваете на их связи с древним театром. Брехт, по-вашему, тоже корнями тянется туда?

— К древнему театру генетически тянутся все великие драматурги XX века. Пускай и не впрямую, а посредством того же Шекспира. Они грезили о новых формах трагедии, о ее утраченном масштабе. Брехт считал свою Мамашу Кураж трагическим персонажем. Эту пьесу можно поверить понятиями античной драмы: героиня впустила в свою жизнь «скверну» — торговля, нажива, деньги стали ее божеством — и своими же действиями обрекает себя на кару свыше.

— В пьесе действие происходит во время Тридцатилетней войны XVII века, при этом Брехт писал «Мамашу Кураж» в начале Второй мировой. А вы ставите про войну как таковую, вне времени и пространства, или какую-то конкретную?

— Начинаю с Тридцатилетней и иду в будущее — как бы по Оруэллу. Рассказчик читает брехтовский текст, и мы слышим: фельдфебель, маркитантка, Померания, главнокомандующий Оксеншерна… Эти слова, для нашего уха странные и неведомые, из XVII века, но вместе с тем они словно доносятся из будущего.

— Вы родились вскоре после окончания Второй мировой, и детство ваше пришлось на период, когда Греция тяжело выходила из кризиса. На вас как-то отразились эти обстоятельства?

— Это, конечно, были травматичные годы для меня. Причиной этому — не только и не столько Вторая мировая, сколько разразившаяся в Греции внутренняя, гражданская война. Я порожден ею — и принадлежу стороне побежденных. Моя семья пострадала, отца отправили в ссылку…

Но нельзя забывать, что война бывает не только между странами или политическим партиями. Да, идет война в Сирии, про которую мы все слышим и за которой следим, но есть и война бесшумная, где не проливается кровь. Война бывает между двумя людьми; и, что самое худшее, война человека с самим собой. Это самая дикая война. Впрочем, из постоянного столкновения с самим собой рождается искусство.

— В начале 1970-х вы проходили стажировку в «Берлинер ансамбле» — театре, основанном Брехтом. И появились там сразу же после смерти его вдовы и великой актрисы Елены Вайгель…

— Но я ее застал! Я приехал в Берлин в 1971 году за три или четыре месяца до ее смерти и видел Вайгель как на сцене — в роли Мамаши Кураж и в спектакле «Катцграбен» — так и в жизни. Когда я впервые увидел Елену Вайгель, то подумал, что передо мной уборщица или вахтерша: это была очень простая женщина. Настоящая. Без чего-либо показного, театрального. Но со своей идеологией.

Если говорить о Вайгель как об актрисе, то она абсолютно служила идее Брехта. Ее игра была лишена чувств, была очень простая и как бы рассказывающая. Она скорее рассказывала о своей героине, нежели отождествляла себя с ней. И именно на примере Вайгель я понял идею Брехта об остраненности (стремление к непривычной, странной подаче, дистанцирование от материала. — «Известия»). И еще, конечно, благодаря немецкому языку, который по природе своей как бы отводит слово на некоторую дистанцию (цитирует «Мамашу Кураж» на немецком).

Каждый язык в силу своей природы склонен лучше передавать то или иное направление в искусстве. Импрессионизм лучше всего передается на французском языке, а экспрессионизм — на немецком, в то время как греческий язык склонен к поэтическому реализму. Брехтовская модель, как она возможна в немецком театре, не может быть воплощена ни в греческом, ни в русском, а тем более в китайском, где все в нос говорится.

— Ох, я не завидую Елене Немзер, которая играет у вас Мамашу Кураж. Вы ведь видели в этой роли саму Елену Вайгель.

— В театре нет чего-то устоявшегося, утвердившегося, застывшего на все времена. Вайгель, которая своей игрой воплощала эстетику Брехта, для которой он писал пьесы и которая даже участвовала в их создании, была идеальной исполнительницей брехтовских ролей для своего времени. Ее игра была дидактична. Нравоучительность сказки — я бы так это сформулировал. Елена Немзер — прекрасная актриса, и я требую от нее как раз другого: энергичности, агонии, страстности человека, поглощенного торговлей…

— А каким вы застали «Берлинер ансамль»? Он, кажется, в то время переживал кризис.

— Да-да, я как раз тогда к ним присоединился. Но я не смотрю на кризис только в негативном свете. Что такое кризис? Это смена условий, возникновение необходимости меняться, поиск нового вектора. К тому же случались принципиальные для меня встречи, открытия. Мои самые сильные впечатления от того периода связаны с Хайнером Мюллером, который возглавлял литературную часть Берлинер ансамбля. У меня такой характер, что я отрицаю сам себя, не принимаю, а в Мюллере обрел учителя. И как раз его глазами я посмотрел на Брехта.

Идя в «Берлинер ансамбль» в первый раз, я был исполнен трепета. Я ведь шел в храм Брехта! Тогда в репертуаре еще сохранялись спектакли в его режиссуре, и я успел их увидеть. Но другие постановки мне не очень нравились. Участвуя в некоторых как ассистент режиссера, я записывал свои впечатления, постоянно отмечая, с чем не согласен. Эти записи, кстати, будут изданы в следующем году в Берлине.

Именно в «Берлинер ансамбле» я понял, как опасны последователи. Хайнер Мюллер, который был там хранителем брехтовского архива, позволил мне ознакомиться с ним, даже с самыми непубличными материалами. И я понял, что сам Брехт постоянно в себе сомневался. Он до последнего момента правил свои тексты. Актеры могли сказать ему: «Вот здесь я не согласен с тем, как ты написал, я изменю текст», и Брехт отвечал: «Можешь — меняй». Он жил в невероятно интенсивном ритме, быстро менял творческие установки, друзей, женщин, страны.

В глубине души анархист, он как будто всегда заигрывал со смертью. Он был панком своей эпохи. А последователи Брехта, возомнившие себя его адептами, сделали из него музейный экспонат, стереотип. Мюллер тоже был не согласен с тем, как ставили Брехта в то время, 1970-е, и дал мне ответы на многие мои возражения.

— Известно, что наследники Брехта стремились жестко контролировать, как ставят его пьесы, в том числе за рубежом. У вас возникали на этой почве какие-то конфликты?

— Конфликтов не возникало, поскольку я был дружен с семьей Брехта, проводил с ней летний отпуск. Барбара, дочь Вайгель и Брехта, видела мои спектакли и говорила: «Ты негодник, предал моего отца». А я ей, смеясь, отвечал: «Да, а твой отец предал Шекспира и Софокла. Как он их обрабатывал!». На этом всё и заканчивалось.

— Вы сказали, что Мюллер помог вам. Но и вы, наверное, чем-то помогали Мюллеру, который очень интересовался античностью. Приобщали ли вы его к древнегреческой культуре?

— Мюллер стал моим близким другом. Он приезжал ко мне в Грецию, мы вместе отдыхали. Иногда он мне читал свои тексты, как только написал, мы обсуждали. Так было, например, с пьесой о Медее. Я регулярно приглашал Мюллера в Дельфы, когда возглавил там фестиваль «Международная Встреча древнегреческой драмы».

— Мюллеру важно было ощутить античную культуру через предметный, материальный мир? Скажем, вы водили его в музеи?

— Да, ему было очень важно погрузиться в классическую Грецию, узнать ее до мелочей. Мы ездили на Крит: смотреть оставшееся от крито-микенской цивилизации; были и в Олимпии, и в Дельфах, и в Афинах.

— Приехав после немецкой стажировки на родину, вы поставили в Греции спектакль «Знакомство с Брехтом». А что, греков надо было знакомить с Брехтом?

— Греки знали Брехта и до меня, он был очень популярен в Греции. И я поставил целый ряд спектаклей по его пьесам, пытаясь воплотить тот концепт, который я понял, работая в Берлинер ансамбле. Мои спектакли стали новым опытом для греческой публики. Раньше брехтовские пьесы ставили у нас в основном как городскую драму. Там не было иного измерения, выходящего за рамки реального.

— Хотел бы спросить вас о современном греческом театре. Что вас печалит в нем, что радует?

— Радует, что мы прошли волну постмодернизма, куда я отношу спектакли на тему «туалет, кровать и кухня». Спектакли с отсутствием стержня, эклектичные, когда режиссеры будто создают на сцене салат оливье. Это маленькие люди в маленьких ситуациях. И маленькие идеи. Идейки.

Сейчас в Греции появились и новые интересные авторы и режиссеры, как Саввас Струмпос (ученик Терзопулоса. — «Известия»), и прекрасные актеры. Я всегда говорю, что самые лучшие актеры — это греки, русские и англичане.

— Вы стремитесь пробудить в актерах древние, языческие энергии. Чувствуете ли вы эти энергии в русских актерах?

— Греция осталась на большом расстоянии от Византии. У греческих артистов иная идея глубины. У русских все-таки сохранилась византийская ДНК — преувеличенный сентиментализм, чувствительность, поэтому я их называю «актерами византийских слез». Энергетически у них задействованы более верхние центры. А греки могут идти вглубь — не будем забывать, что греки народ побежденный и это что-то значит.

— Греция, Германия, Россия — вы много работали в каждой из этих стран. Что вы думаете о менталитете людей, живущих в них?

— Моя страна стала в древности колыбелью европейской цивилизации. И я учился в Берлине — в стране, где есть своя традиция изучения классической Греции. А с Россией греков объединяет Византия. Россия познакомилась с классической Грецией в первую очередь посредством Византии. Я чувствую себя причастным к цивилизациям с великими традициями — я преклоняюсь перед русской литературой и искусством. И то же самое могу сказать про немецкую культуру. Греция–Германия–Россия — это очень важный треугольник для всемирного процесса.

С другой стороны, неслучайны мои тесные связи с Востоком — Китаем и Японией. Кстати, в «Берлинер ансамбле» преподавал старец из Китая, проводил там тренинг, и я у него многому научился. А вообще меня всегда интересовали истоки цивилизаций. Например, я работал в Южной Америке, и местный шаман играл Диониса в моем спектакле.

— В этом году у вас юбилей. Предполагаются ли в Греции какие-то торжества? И кстати, я не нашел в интернете дату вашего рождения. Какое это число?

— Не знаю (смеется). Я тысячу лет назад родился. Или, может, только в будущем буду рожден. Я никогда не отмечаю дни рождения, юбилеи, именины. Концепт моей жизни в том, что каждый день — юбилей, каждый день — именины. И нужно постоянно быть в состоянии творчества, созидания. Но я признаю юбилей театра «Аттис», который я основал. Мы сыграли первую премьеру в 1986 году, то есть в прошлом году нам исполнилось 30 лет. И этой дате был посвящен спектакль «Анкор», что значит «Еще, еще» — мы хотим идти дальше.

Справка:

Теодорос Терзопулос — один из крупнейших европейских режиссеров нашего времени. Родился в 1947 году в Греции. В 1972-76 годах проходил стажировку в театре «Берлинер ансамбль». В 1985 году основал в Дельфах фестиваль «Международная Встреча древнегреческой драмы», куда приглашал таких мастеров сцены, как Хайнер Мюллер, Тадаши Сузуки, Роберт Уилсон, Анджей Вайда, Анатолий Васильев. В том же году основал театр «Аттис», существующий до сих пор. С 1993 года Терзопулос — председатель Международного комитета театральных Олимпийских игр.

Среди спектаклей, поставленных Терзопулосом в России, — «Квартет» Хайнера Мюллера с Аллой Демидовой и Дмитрием Певцовым (Театр на Таганке, 1993); «Эдип-царь» Софокла (2006) и «Конец игры» Сэмюэла Беккета (2014) в Александринском театре; опера «Nosferatu» Дмитрия Курляндского (2014) в Пермском театре оперы и балета, дирижер Теодор Курентзис. В 2014 году спектаклем Терзопулоса «Вакханки» открылся Электротеатр «Станиславский».







Новостная рассылка
Подписаться
Вы успешно подписались.

Последние


top
На этой странице используются cookies. Для продолжения просмотра страницы дайте согласие на использование cookies. Подробнее › Соглашаюсь
 Присоединяйтесь к намЗакрыть